THE SHORT-LIVED GLAMOUR OF IMAGES
Reproduction is precise in terms of physics when the authenticity of the reproduction confirms the very object which was reproduced. It refers to reality of physical bodies which are not held back by any symbolic framework. The media have always produced ghosts [1].
… All history was a palimpsest that was scraped clean and rewritten as many time as was necessary... [2].
Long before the age of artificial reproduction of images our ability to digitally manipulate them, the crime of total deletion of an ancient written text or images already existed. Palimpsests (from the Greek to re-scrape) were texts which had been written on older documents that were scraped away because they were deemed either useless or dangerous. The preciousness of writing materials like papyrus and parchment, and the prevailing method for re-writing texts, has saved many valuable 'double' texts from the Middle Ages to this very day. Even in the more ancient Roman time, wax tabulae were flattened to receive a new text. The expression tabula rasa is a product of this practice. Images and statues also endured the same fate of re-use and re-signification either by changing the inscriptions accompanying them or by adding new heads. This allowed certain names to fall into oblivion, others into immortality.
However, the shutter brought a new type of image -the photograph- to the forefront which has left an indelible mark on history. The rapid development of new media which followed displaced discourse, and gave pride of place to all manner of artificial images (whether photographic, cinematographic, televised, or digital) which were to change how all manner of records are used and manipulated.
However, from the outset of the development of these new media, the alienation between environment and man had become clear. Benjamin invests much in dissolving this lustre by reproducing things; a process that can generate a similar copy of what is otherwise unique. He exhibits photographs by Atget which lack any human presence, and moves beyond general points of view and so-called emblems, which open up the field for a politicised look at things where all sense of familiarity recedes in order to clarify the details [3].
In Benjamin’s view the most important thing in photography is the shock onlookers experience from the fleeting, hidden images and the consequent immobilisation of their ideo-associative mechanism. The surface of the photograph is a linguistic field and the title given to the photograph becomes essential since it provides precise and authoritative instructions. It is not advisable to sensualise and freely gaze at photographic images; it is better to read and comprehend them. Future illiterates will be those who know nothing about photography.
Is the title along with the photograph, however, not some form of precocious palimpsest in which one element interprets or misinterprets the other? Is cinema perhaps nothing more than a protracted series of palimpsests of images which produce meaning, each image being recorded on the ghost of the previous one?
Although the new media are revolutionary, from the outset they were manipulated for propaganda and military purposes. It is well-known that cinema has been associated from its birth with the photographic rifle. A battle of symbols, concepts and ideas began to be waged on the surface of images. That battle is being waged all the more beneath that surface. Thanks the development of computers and our ability to digitise any record, the interior of images became a field akin to surgery where, just as in the case of Benjamin, the 'surgeon' refuses at the critical moment to face reality as reality.
One no longer needs to open the shutter to produce ghosts. Just like at the birth of photography, ghosts are produced with the shutter closed. Immediately afterwards the photographic plates –even with the shutter closed, or rather especially when it was closed- began to produce spectral or ghostly images, whose black and white blurred look guaranteed the similarity to ghosts all the more [4].
The elimination of reality has occurred. What we see now are digital ghosts of people, where the position of people is taken by configuring the distance between their features; images of spaces containing potential targeting information; information barriers buried deep down within records; virtual worlds replacing real ones.
Just as glamour and lustre played a role for the last time with the first daguerreotypes, in the age when technical media no longer need the assistance of a real world to capture their image, despite their ostensible brilliance images gradually fade when removed from a glamour similar to the glamour of a distant thing which will never exist again. Space is sliding into virtuality and the Fata Morgana (mirage) device is already prepared.
Absona Psor had the monopoly of Fata Morgana worldwide. He could even manipulate the sunrise… recently some desert nomads believed a clear mirage of Berlin and Potsdam to be true. Psor rented tavern owners whatever optical landscape their hearts desired. Koulike’s Hotel Melancholy is now surrounded by landscapes from Lake Lucerne. Herr von Ektostutu is enjoying his purely visual spouse. Proletarian Mukak is living in a purely optical mansion and millionaires are protecting their palaces by transforming them, in purely visual terms, into humble farmsteads [5].
Christos Apostolakis, 2009
[1] Friedrich Kittler, Grammaphone, Cinema, Typerwriter, Nissos Press, Athens 2005, p. 24.
[2] G. Orwell, 1984, Penguin 1989, p. 35.
[3] Walter Benjamin, Essays on Art, Kalvos Press 1978, p. 60.
[4] Friedrich Kittler, Grammaphone, Cinema, Typerwriter, Nissos Press, Athens 2005, p. 24.
[5] Friedrich Kittler, Grammaphone, Cinema, Typerwriter, Nissos Press, Athens 2005, p. 154.
Η ΘΝΗΣΙΓΕΝΗΣ ΑΙΓΛΗ ΤΩΝ ΕΙΚΟΝΩΝ
Η αναπαραγωγή, που η γνησιότητα της πιστοποιεί το ίδιο το
αντικείμενό της, είναι ακριβής από άποψη φυσικής. Αναφέρεται στο πραγματικό των
σωμάτων τα οποία κατ’ αρχάς δεν συγκρατούνται από κανένα συμβολικό πλέγμα. Τα
μέσα ανέκαθεν παράγουν φαντάσματα[1].
...Ολόκληρη η ιστορία ήταν ένα παλίμψηστο που το απέξεαν
και το ξανάγραφαν, όσες φορές και αν το έκριναν αναγκαίο...[2].
Πολύ πριν την εποχή της
τεχνητής αναπαραγωγής εικόνων και της ψηφιακής τους χειραγώγησης είχε προϋπάρξει
η πράξη της ολικής διαγραφής ενός αρχείου γραπτού ή και εικονογραφικού. Τα
παλίμψηστα (πάλιν + ψάω δηλαδή αποξέω) ήταν κείμενα που είχαν γραφεί πάνω σε
προηγούμενα αποξυμένα αρχεία πού είχαν κριθεί ως άχρηστα ή και ως επικίνδυνα. Η
πολυτιμότητα του υλικού της γραφικής ύλης, παπύρων και περγαμηνών, και η
κρατούσα μέθοδος επανεγγραφής, έσωσε ως τις μέρες μας τέτοια πολύτιμα διπλά
κείμενα από την εποχή του μεσαίωνα. Αλλά και αρχαιότερα επί Ρωμαϊκής εποχής οι
τάβουλες από κερί (tabulae) ισοπεδώνονταν για να δεχθούν ένα νέο κείμενο. Η έκφραση
tabula rasa είναι προϊόν αυτής της πρακτικής. Εικόνες και αγάλματα
είχαν επίσης την ίδια τύχη της επανάχρησης και επανανοηματοδότησης είτε με την
αλλαγή των επιγραφών που τα συνόδευαν, είτε με την προσθήκη νέων κεφαλών. Έτσι,
άλλα ονόματα παραδίδονταν στη λήθη και άλλα στην αθανασία.
Το άνοιγμα όμως του φωτοφράχτη
έφερε στο προσκήνιο της ιστορίας ένα νέο είδος εικόνων, των φωτογραφικών. Η επακολουθήσασα ραγδαία ανάπτυξη των νέων μέσων
εκτόπισε τον λόγο δίνοντας την πρωτοκαθεδρία στις παντός είδους τεχνικές
εικόνες (φωτογραφικές, κινηματογραφικές, τηλεοπτικές, ψηφιακές) που έμελλε να
αλλάξουν την πορεία της χρήσης και της χειραγώγησης των παντείων αρχείων.
Από τις απαρχές όμως της
ανάπτυξης των νέων μέσων είχε διαφανεί η αποξένωση ανάμεσα στο περιβάλλον και
στον άνθρωπο. Ο Benjamin επενδύει πολλά στη διάλυση της αίγλης διαμέσου της αναπαραγωγής, η οποία μπορεί να
αποσπάσει το ομοειδές ακόμα και από το ανεπανάληπτο. Εκθειάζει τις άδειες από ανθρώπινη
παρουσία φωτογραφίες του Άτζε, και το προσπέρασμα «των γενικών επόψεων και των
λεγομένων εμβλημάτων» που ανοίγουν το πεδίο για το πολιτικά εξασκημένο βλέμμα,
για το οποίο όλες οι οικειότητες υποχωρούν προς όφελος της διευκρίνισης της
λεπτομέρειας [3].
Για τον Benjamin το σημαντικό στην φωτογραφία έγκειται στο σοκ που
προκαλούν στον θεατή οι φευγαλέες και κρυφές εικόνες και στην ακολουθούσα ακινητοποίηση
του συνειρμικού του μηχανισμού. Η φωτογραφική επιφάνεια είναι ένα γλωσσικό
πεδίο και η λεζάντα γίνεται απαραίτητη, δίνοντας οδηγίες ακριβείς και
επιτακτικές. Η αισθητικοποίηση και η ελευθέρια ενατένιση των φωτογραφικών εικόνων δεν ενδείκνυται:
προτείνεται η ανάγνωσή τους και η κατανόηση τους. Ο αναλφάβητος του μέλλοντος
θα είναι αυτός που δεν θα ξέρει από φωτογραφία.
Μήπως όμως και η λεζάντα μαζί
με την φωτογραφία δεν είναι ένα είδος πρώϊμου παλίμψηστου στο οποίο το ένα
στοιχείο ερμηνεύει ή και παρερμηνεύει το άλλο; Ή μήπως ο κινηματογράφος δεν
είναι μια μακριά σειρά παλίμψηστων εικόνων που παράγουν νόημα εγγραφόμενες η
μια πάνω στο φάντασμα της άλλης;
Τα νέα μέσα όμως, αν και
επαναστατικά, χειραγωγήθηκαν από τις απαρχές τους για προπαγανδιστικούς και
πολεμικούς σκοπούς. Είναι γνωστό ότι ο κινηματογράφος είναι συνδεδεμένος από τη
γέννησή του με το φωτογραφικό τουφέκι. Στην επιφάνεια των εικόνων άρχισε να
μαίνεται ένας πόλεμος συμβόλων, εννοιών, ιδεών. Ακόμη περισσότερο, κάτω από αυτή την επιφάνεια. Με την
ανάπτυξη των ηλεκτρονικών υπολογιστών και την ψηφιοποίηση των οιονδήποτε αρχείων, το εσωτερικό των
εικόνων έγινε το πεδίο άσκησης μιας χειρουργικής επέμβασης που όπως και στο
παράδειγμα του Benjamin, την κρίσιμη στιγμή ο «χειρούργος» αρνείται να αντιμετωπίσει
την πραγματικότητα σαν πραγματικότητα.
Δεν χρειάζεται πλέον να ανοίξει
κανείς φωτοφράκτης για να παραχθούν φαντάσματα. Όπως στις απαρχές της
φωτογραφίας, αυτά παράγονται με κλειστό διάφραγμα. Κι αμέσως μετά φωτογραφικές πλάκες – ακόμα και με κλειστό ή μάλλον
ειδικά με κλειστό διάφραγμα – άρχισαν να παράγουν απεικάσματα πνευμάτων ή
φαντασμάτων, που η ασπρόμαυρη συγκεχυμένη όψη τους εγγυώνταν ακόμη περισσότερο
την ομοιότητα[4].
Ο εξοβελισμός της
πραγματικότητας έχει συντελεστεί. Ψηφιακά φαντάσματα προσώπων όπου τη θέση των
προσώπων παίρνουν οι παραμετροποιήσεις των αποστάσεων των χαρακτηριστικών τους,
εικόνες χώρων με πιθανές πληροφορίες στόχευσης, φράχτες πληροφόρησης στο βάθος
των αρχείων, εικονικοί κόσμοι που αντικαθιστουν πραγματικούς.
Όπως στις πρώτες δαγκεροτυπίες
λειτουργεί η αίγλη για τελευταία φορά, έτσι και τώρα στην εποχή που τα τεχνικά
μέσα δεν χρειάζονται πλέον την βοήθεια κάποιου πραγματικού κόσμου για να
παράξουν το απείκασμα του, οι εικόνες παρά την φαινομενική λαμπρότητα τους
ξεθωριάζουν σιγά-σιγά απομακρυνόμενες μέσα
σε μια αίγλη όμοια με την αίγλη
ενός πολύ μακρινού πράγματος που δεν πρόκειται να ξαναϋπάρξει. Ο χώρος
διολισθαίνει στο εικονικό και η μηχανή της Φάτα Μοργκάνα είναι ήδη έτοιμη.
Ο Αμπσονα Πσόρ
έχει το μονοπώλιο της Φάτα Μοργκάνα διεθνώς, έτσι ώστε και η ανατολή να τα
χάνει, διότι πρόσφατα εκεί κάποιοι νομάδες της ερήμου πήραν για αληθινή μια
καθαρή Φάτα Μοργκάνα του Βερολίνου και του Πότσναμ. Ο Πσορ νοικιάζει σε
ταβερνιάρηδες ό,τι οπτικό τοπίο τραβάει η καρδιά τους. Το ξενοδοχείο Μελαγχολία του Κούλικε περιβάλλεται τώρα από
τοπία της λίμνης της Λουκέρνης. Ο κύριος φον Εκτοστούτου απολαμβάνει την καθαρά
οπτική σύζυγό του. Ο προλετάριος Μούκακ κατοικεί σε ένα καθαρά οπτικό μέγαρο
και εκατομμυριούχοι προστατεύουν τα παλάτια τους μέσω της καθαρά οπτικής
μεταμόρφωσης τους σε ταπεινές αγροικίες[5].
Αποστολάκης Χρήστος 2009
[1] Friedrich Kittler, Γραμμόφωνο,
Κινηματογράφος, Γραφομηχανή, εκδ. νήσος, Αθήνα 2005, σελ. 24.
[2] G. Orwell, 1984, Penguin 1989, σελ.
35.
[3] Walter Benjamin, Δοκίμια
για την τέχνη, Κάλβος 1978, σελ. 60.
[4] Friedrich Kittler,
Γραμμόφωνο, Κινηματογράφος, Γραφομηχανή, εκδ. νήσος, Αθήνα 2005, σελ. 24.
[5] Friedrich Kittler,
Γραμμόφωνο, Κινηματογράφος, Γραφομηχανή, εκδ. νήσος, Αθήνα 2005, σελ. 154.
